Как определить язык произведения. Язык литературного произведения. Смотреть что такое "язык художественного произведения" в других словарях

Язык художественного произведения

совокупность и система языковых средств, используемых в данном художественном произведении.

"Язык художественного произведения - язык того времени, когда оно написано. Как правило, мы без особого труда можем определить разницу между языком художественных произведений, разделенных между собой веками" (С.С. Наровчатов).

"Изучение языка художественного произведения плодотворно тогда, когда от любого фонетического или грамматического явления, от запятой или точки исследователь проникает в глубь идеи или образа" (А.В. Чичерин).

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. От аллегории до ямба. - М.: Флинта, Наука . Н.Ю. Русова . 2004 .

Смотреть что такое "язык художественного произведения" в других словарях:

- (Aperio открываю; capio, cepi беру, схватываю). В обычной речи термин аперцепция смешивается с термином понимания, усвоения, но уже самая этимология этого слова указывает вместе с тем на то, что в этом слове скрывается и другое значение,… … Литературная энциклопедия

Аперцепция художественного произведения - АПЕРЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (Aperio открываю; capio, cepi беру, схватываю). В обычной речи термин аперцепция смешивается с термином понимания, усвоения, но уже самая этимология этого слова указывает вместе с тем на то, что в этом… … Словарь литературных терминов

язык художественной литературы - Язык, не совпадающий полностью с литературным языком, так как язык художественного произведения, наряду с литературно нормированной речью, вбирает в себя индивидуальный стиль автора и речь персонажей, что предполагает отступление от нормы,… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

Язык художественной литературы - – 1) важнейшая составляющая художественной формы лит. произведений, наряду с композицией выражающая их содержание (см. концепцию В.В. Одинцова, 1980); 2) худож. беллетристический стиль как одна из функц. разновидностей лит. языка, имеющая свои… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Совокупность и система языковых средств, употребляющихся в художественных произведениях. Его своеобразие определяется особыми задачами, стоящими перед художественной литературой, ее эстетической функцией, спецификой построения словесных… …

Совокупность языковых особенностей речи, свойственных героям и персонажам данного художественного произведения. Рубрика: Язык. Изобразительно выразительные средства Целое: Язык художественного произведения Прочие ассоциативные связи: герой,… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Совокупность и система языковых средств, употребляющихся в произведениях того или иного писателя. Рубрика: Язык. Изобразительно выразительные средства Целое: Язык художественной литературы Прочие ассоциативные связи: образ автора … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

ЯЗЫК ИСКУССТВА - одно из важнейших проблемных полей современной философии искусства, конституированное в контексте характерного для постмодерна радикального поворота от центральной для классической традиции проблематики творчества к актуализирующейся в… … Новейший философский словарь

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ - (иногда также поэтический язык), одно из важнейших средств художественного общения: языковая система, которая функционирует в обществе как орудие эстетически значимого, словесно образного (письменного) отражения и преобразования действительности… … Литературный энциклопедический словарь

Язык исскуства - знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно эстетической реальности, а также ее синхроническое и диахроническое взаимодействие с социокультурным миром. Основными элементами языка искусства являются художественные… … Эстетика. Энциклопедический словарь

Книги

• Константинэ Гамсахурдиа. Избранные произведения в 6 томах (комплект) , Константинэ Гамсахурдиа. Тбилиси, 1962 - 1968 гг. Литература да Хеловнеба, Мерани. Издательские переплеты. Сохранность хорошая. Собрание сочинений первоклассного мастера художественного описания, многостороннего… Купить за 7700 руб
• Переводы из европейской поэзии и прозы. Исследования по истории и теории художественного перевода , Юрий Левин. "Корифеи художественного перевода. Петербургская школа" - новая серия издательства "Петрополис" . В нее войдут избранные произведения переводчиков, творчество которых стало достоянием…

Поэтический язык

1)Лексико-фразеологические свойства

3) Стилистические фигуры

4) Синтаксические фигуры

5) Поэтическая фонетика

6) Средства стихосложения

Лексико-фразеологические свойства

Архаизмы (историзмы)

Неологизмы

Диалектизмы

Варваризмы

Прозаизмы

Тропы -это средство художественной выразительности, образующиеся по принципу «переноса значения»

Тропы на основе метафоры, сравнения, олицетворения, эпитета, символа

На основе метонимии (перенос по смежности) синекдоха, эвфемизм (нейтральное по смыслу и эмоциональной «нагрузке» слово или описательное выражение)

На основе перефраз (троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.) антономазия (собственное имя в нарицательное)

Стилистические фигуры -средства художественной выразительности, передающие содержание на уровне стиля гипербола, литота, гротеск, амплификация(ряд повторных речевых конструкций)

Синтаксические фигуры -художественной выразительности на уровне синтаксиса

Согласование членов предложения анаколуф (нарушение грамматической связи в предложении), эллипсис, пропуск, силлепс (объединение неоднородных слов в общем подчинении)

Связана с порядком слов в предложении: инверсия

Фигуры, основанные на значении синтаксической конструкции: риторические вопросы, …!, обращения

Фигуры, связанные с интонацией: анафора, эпифора, градация

Фигуры, связанные с психологией восприятия

Поэтическая фонетика -это аллитерация (повтор согласных), ассонанс (повтор ударных гласных звуков), звукопись, анаграмм

Стихосложение -относят метрику, рифмы, строфику

Метрика определяется способом стихосложения:

Силлабика (равное количество слогов в строке)

Тоника (равное количество ударений в строке)

Силлаботоника (правильное чередование ударных слогов в строке)

Стопы : ямб, хорей

Спондей – 2-х слож.стопа

Пиррихий- 2-х слож. Стопа без ударений

3-х сложные стопы и основанные на них размеры:

Дактиль (_´ _ _)

Амфибрахий (_ _´ _)

Анапест (_ _ _´)

Рифмы :

• По удаленности от конца строки

М - - - - -´.

Ж - - - -´ - .

Дактилическая - - -´ - -.

Гипердактилическая - - -´- - -.

• По совпадению звукового состава:

Точные(точные)

Неточные (с неполным совпадением)

• По способу группировки в строфе

Парные ААВВ

Перекрестные АВАВ

Опоясывающие АВВА

Стихи без рифмы-белые

Стихи без рифмы и метра-велибр

Строфика :

Катрен (строфа из 4-х строк)

Терцина (из 3-х)

Секстина (из 6-ти)

Октава (из 8-ми)

Одическая (из 10-ти)

Cонет (из 14-ти)

33. Средства стихосложения в русской литературе.

Понятие Стихосложение (иначе версификация) употребляется в двух значениях:

1. учение о принципах стихотворной организации речи - стиховедение; то есть как способ организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу.

2. в более точном смысле, конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, элементов, лежащих в основе конкретной стихотворной системы.

Общие понятия: В основе стихотворной речи лежит прежде всего определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит прежде всего в определении принципов его ритмической организации, то есть в установлении принципов, строящих стихотворный ритм. С этой точки зрения системы стихосложения распределяются на две основные группы: количественное (квантитативное) стихосложение и качественное (квалитативное) стихосложение.

Ритм речи сам по себе не создает стиха, точно так же как и стих не сводится к собственно ритму. Если, с одной стороны, известная ритмичность вообще присуща речи в силу физиологических причин (вдохи и выдохи, разбивающие речь на более или менее равномерные отрезки), то с другой стороны, четкая ритмическая организация речи возникает напр. в трудовом процессе, в рабочих песнях, фиксирующих и усиливающих ритмичность работы.

Теряя непосредственную связь с трудовым процессом, ритм речи теряет также первоначальное производственное содержание и постепенно приобретает новое, взаимоотносясь с языковыми и музыкальными средствами смысловой выразительности. Стих определяется т.о. не просто ритмической схемой, но взаимодействием ритма и интонации: музыкальной и речевой/смысловой.

В дальнейшем развитии стих освобождается и от музыкальной интонации, от напева, сочетая ритм только со средствами речевой выразительности. Такое удаление стиха от песенности к разговорности вызывается общими социальными условиями, приводящими к развитию индивидуального (позднее письменного) творчества, устраняющими возможность только устного, напевного исполнения художественных произведений, и т. д. Т.о. стих из песенного становится говорным, то есть переходит от музыкально-речевых средств передачи содержания речи к средствам только речевым. Это приводит к существенным изменениям в самих структурных принципах стиха.

Квантитативная (количественная) система стихосложения есть система песенного стиха, при которой ритмические единицы соизмеряются по количеству, долготе «музыкально-совпадающих» элементов. Таково напр. античное или русское народное стихосложение, где в основе ритмической соизмеримости лежит принцип изохронности, временной однородности повторяющихся единиц ритма.

В отличие от квантитативной системы качественные (квалитативные) лишены принципа изохронности и средств музыкальной выразительности вообще. Ритмические единицы здесь соизмеряются по порядку и однородности, в первую очередь по акцентам.

Две стихотворные фразы: 1) «Что́ же ты, лучи́нушка, не я́-а-сно гори́шь» (песенный стих) и 2) «Я ма́ло жи́л, я жи́л в плену́» (говорной стих) отличаются принципиально. В первом случае содержание речи, эмоциональная окраска реализуются не только языковыми средствами, но и музыкальными - изменением тона, растяжением слога и т. п. Во втором случае только речевыми средствами - порядком слов, ударением фразовым, ударением собственно слов.

Очевидно, что квантитативные, то есть музыкально-речевые системы стихосложения более архаичны, чем акцентные, и часто последними заменяются. Так осуществляется переход от античной системы стихосложения к системе средневековья, в которой количественный принцип уступает акцентному. Уже со второй половины IV в. авторы, трактующие системы стихосложения (Диомед, Ars grammatica; Беда Достопочтенный, De metrica arte), противопоставляют классическим «метрам» современные «ритмы» как стихи, ритм которых основан на «гармоническом расположении слов, проверенном судом ушей, не в силу метрической точки зрения [то есть количественной], а под углом зрения счисляемых ударений [то есть акцентов], как это имеет место напр. в песнях простонародных поэтов».

Ритм стиха реализуется только в определенной словесной и интонационно-синтаксической системе. Поэтому рассмотренные выше два основных типа стихосложения конкретно существуют в определенных языках, получая реальное звучание и конкретный характер в зависимости от характера языка. Отсюда практически речь может идти о греческой системе стихосложения, латинской, русской, французской и т. д.

С другой стороны, обе системы стихосложения могут давать и те или иные субсистемы. Так, в пределах качественной, акцентной, говорной системы различаются силлабическая, силлабо-тоническая и тоническая субсистемы, в свою очередь дающие такие модификации, как напр. вольный стих, белый стих. То обстоятельство что носителем ударения в языке является слово, и то что в некоторых языках слово совпадает со слогом, приводит к созданию субсистем, основанных на счете слов (напр. восточное стихосложение, построенное на параллелизме).

Русское народное стихосложение: Народное стихосложение - один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения - А. Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, то есть пения и чтения», анализировал в нем только «вторую меру», то есть явления речевого ритма. При этом Востоков приходил к выводу, что в народном стихосложении «считаются не стопы, не слоги, а просодические периоды, то есть ударения».

Вместе с тем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо-тонических схем (Дубенский, Гильфердинг), делаются попытки отыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так напр. А. А. Потебня выдвигает применительно к народному стихосложению, вместо повторяемости тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия (учение о «синтаксической стопе»).

С. Шафранов, а за ним и В. Брюсов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счет «значимых» выражений и образов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим.

Наконец, неоднократно повторяются попытки (Вестфаль, Мельгунов, Корш) свести ритмику народного стиха к тем или иным музыкальным стандартам - древнегреческой стопе и даже западноевропейскому такту танцевального происхождения, без учета его речевого строения. Однако тактовые схемы оказываются, по заявлению музыкантов-этнографов, неприменимы к русской народной ритмике, за исключением плясовых песен, которые, в силу своих бытовых функций, являются аналогичными западным.

Таким образом, оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха.

Один из самых характерных видов русского народного стиха - былинный стих - состоит из трех «просодических периодов», то есть несет три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы - дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге. Такая клаузула составляет внешнее отличие стиха собственно былин от позднейших т. н. «исторических песен», построенных на женских окончаниях.

На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний (среди которых мужское неупотребительно). Это касается главным образом т. н. «протяжных» песен, так как плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха.

Литературные подражания народному стихосложению возникают еще в XVIII в. (Сумароков, Карамзин, Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания в четырехстопные хореические стихи. Только в «Добрыне» Н. А. Львова (1796) появляется существенное нововведение - сильная дактилическая цезура с характерным полуударением на последнем слоге полустишия, превращенная позднее Кольцовым в стиховой раздел. У Кольцова же впервые широко применяется типичный для народного стихосложения стык ударения на втором и третьем слогах («замена» первой стопы хорея ямбом), который отсутствует в песнях-романсах Нелединского-Мелецкого и Дельвига.

Высшей степени разнообразия, сближающего подражательные опыты с подлинным народным стихом, достигает Лермонтов в «Песне про купца Калашникова» и Пушкин в «Сказке о попе…», стих которой явился своего рода мостом от оригинальной формы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени.

Основные моменты в истории русского стихосложения: До конца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная система стихосложения. Усложнение общественных отношений с конца XVI в., приобщение к западной культуре, развитие письменности приводят к тому, что в книжной поэзии XVII в. народный стих сменяется речевым. Этот силлабический стих развивается под влиянием главного польского силлабического стиха, которым пишут С. Полоцкий, Д. Ростовский, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранний Тредиаковский. Силлабическое стихосложение господствует до 30-х гг. XVIII в. в России, а на Украине еще позже, до 70-х гг.

30-е гг. XVIII в. в русской литературе характеризуются расширением творческого диапазона, созданием новых литературных образов и жанров, разработкой литературного языка. Ведутся поиски более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Эти поиски ведутся и в пределах силлабического стиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тонического и тонико-силлабического стиха (Тредиаковский, Глюк и Чаус, Ломоносов), и в связи с дальнейшим изучением народного стихосложения (Тредиаковский).

Поиски завершились и в практике и в теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова («Новый и краткий способ сложения стихов» Тредиаковского, 1735, и «Ода на взятие Хотина» Ломоносова, 1738). Эти работы заложили основы современного силлабо-тонического стиха, нашедшего наиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина.

Несмотря на доминирующее значение силлабо-тонического стиха уже в XVIII в., в сущности уже у Ломоносова, с несомненной отчетливостью у Сумарокова, позднее у Востокова, у Пушкина (сказки, «Песни западных славян») намечалось и развитие тонического стиха. Это было вызвано, с одной стороны, усиливающимся интересом к народному стиху с тонической структурой, с другой стороны - попытками подражания античным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тонические построения.

С наступлением эпохи серебряного века стихосложение подвергается демократизации. Постоянные эксперименты с поэзией авангардных течений (футуризм, акмеизм, дадаизм) приводят к изменению структуры построения стиха. Стихи, написанные по такой системе, получили название пульсирующие строки (или импульсаризм). Поэзия этого времени характеризуется многочисленным разнообразием использования художественных приемов: членение строк ритмовым делением (например, расположение строчек «лесенкой», чередование длинных и коротких строк), повторы, перифразы, звукопись, частная лексика и далее.

Произведения художественной словесности принято объединять в три большие группы, получившие название литературных родов, - эпос, драма и лирика.

Род литературы - одна из форм существования литературы, способ отражения действительности.

Эпос - род литературы, содержащий повествование, характеризующееся независимостью от личности повествователя

Лирика - род литературы, предмет изображения которого - внутренний мир поэта

Драма - род литературы, воспроизводящий совершаемые героями действия на глазах у зрителя.

Аристотель разграничил искусство и реальность, ввел в оборот термин «поэзия», а также понятие подражания, обозначающее воспроизведение в поэзии реальных человеческих поступков и отношений. В «Поэтике» Аристотеля выделены три рода поэзии: эпическая и трагическая поэзия и поэзия лирическая, которые различаются способами и объектами подражания. Наблюдения и идеи Аристотеля дали толчок всему последующему развитию теоретической мысли. В классификацию вносились новые примеры и аргументы, отмечались также промежуточные явления, однако эпос, лирика, драма навсегда остались основными родовыми категориями литературы. Они основаны на различном соотношении субъекта произведения и объекта. В эпосе поэт или прозаик подражает реальности, существующей независимо от автора; в лирике реальность, пропущенная сквозь призму авторского воображения, окрашена субъективно; в драме обнаруживается синтез объективного сценического действия и субъективного самовыражения персонажей.

Эпическая поэзия по преимуществу поэзия объективная, внешняя как в отношении к самой себе, так и к поэту или читателю.

Лирическая поэзия, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. Эпос передает видимость, лирика - внутренний мир.

Изначально эпос был обращен к прошлому и отражал коллективное сознание, лирика сиюминутна и выражает индивидуальное переживание. В грамматических формах эпос определяется глаголом прошедшего времени и местоимением первого лица множественного числа, тогда как в лирике - местоимение первого лица единственного числа и глагол настоящего времени. Если же лирическое волнение пережито в прошлом, оно сохраняет свою актуальность в данный момент.

Минувшее возвращает в настоящее время память, поэт-лирик всегда говорит о незабываемом и непреходящем. Эпос и лирика различаются как по типу речевой организации, так и по эмоциональному состоянию автора или героя, запечатленному в тексте. Для эпоса характерно спокойное созерцание, объективность (отсутствие другого личного интереса в вещах, изображаемых в событиях, кроме того, который нужен для возможности самого изображения). В чистом эпосе повествователя не видно. Он не выступает со своими размышлениями по поводу событий и чувствами.

В лирике отмечают единство переживания и познания, обращают внимание на способы выражения переменчивых эмоциональных состояний души. Она есть поэтическое познание, которое, объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигая его в прошедшее и, таким образом, дает возможность возвыситься над ним. Лирика говорит о будущем и прошедшем (предмете, объективном) лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует или отталкивает. Из этого вытекают свойства лирического изображения: краткость, недосказанность, сжатость, так называемый лирический беспорядок.

В лирике один герой-автор, способный к бесчисленным перевоплощениям, но вместе с тем и самонаблюдениям. Лирическое произведение всегда являет собой «стихотворение на случай». Лирическая поэзия вследствие этого естественна и подобна экспромту. Драма как род литературы сохраняет свою систему условностей, которые любитель театра охотно признает и прощает автору. Это прежде всего то, что в драме действие происходит (если соблюдается единство места) не в пространстве, а во времени и всегда в последовательности от настоящего к прошлому, хотя события, предшествующие началу действия, неизменно обнаруживаются. Сконцентрированность во времени и пространстве позволяет драматургу определенным способом имитировать, то есть подражать действительности.

Драматический род базируется на действии и конфликте. Сам термин «драма» основан на стремительном действии, которое возникает из конфликта персонажей друг с другом, героя с самим собой, а нередко с историческим временем и вневременными экзистенциальными законами. «Неправдоподобие» драмы в подчеркнутой расстановке персонажей, обязательности каждой реплики, работающей на динамику действия, в длинных монологах, репликах в сторону и т. п.

Если же взглянуть на драму глазами последователя Аристотеля, то нетрудно заметить, что как основная тенденция проявляется тяготение драмы к подражанию живой речи, непредсказуемым событиям, персонажам, находящимся вне игры.

35. Проблема классификации и разграничения жанров в художественной литературе.

Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств.

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (басня); другие соотнесены с определенными эпохами (литургическая драма в составе европейского средневековья). Жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Так, слово «элегия» обозначает несколько жанровых образований. Элегии ранних эпох и культур обладают различными признаками. Подобный характер имеют и многие иные жанровые обозначения (поэма, роман, сатира и т. п.).

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и т.д. Также авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой.

Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Признаки жанра ученые характеризуют как доминирующие в произведении и определяющие его организацию.

Ученые обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя терминами «жанровая сущность» и «жанровое содержание». М.М. Бахтин говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов. В работах Бахтина ясно, что представляет собой жанровая сущность: имеются в виду художественные принципы освоения человека и его связей с окружающим.

Существует концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, который в 1940-е годы предпринял систематизацию жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержательно нейтральные, ученый выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом. «Если произведения национально-исторического жанрового содержания (эпопеи, былины, оды), – писал Г.Н. Поспелов, – познают жизнь в аспекте становления национальных обществ , если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения «этологического» жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части». Ученый выделял еще одну жанровую группу: мифологическую , содержащую «народные образно-фантастические объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры». Эти жанры он относил только к «предыскусству» исторически ранних, «языческих» обществ, полагая, что мифологическая группа жанров не получила своего дальнейшего развития.

Характеристика жанровых групп, которая дана Г.Н. Поспеловым, обладает достоинством четкой системности, но она неполна. Ныне существует группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия.

Такова притча , которая восходит к эпохам Ветхого и Нового заветов. Таково житие , где герой приобщен к идеалу праведничества и святости; мистерия , тоже сформировавшаяся в средние века, а также религиозно-философская лирика . Названные жанры, не укладывающиеся в какие-либо социологические построения, правомерно определить как онтологические (т.к. онтология – учение о бытии).

Онтологический аспект жанров выдвигается на первый план в ряде зарубежных теорий XX в. Жанры при этом рассматриваются как системы приятия или неприятия мира.

Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах на первый план выдвигались и осознавались именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры, и строфическая организация, и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей.

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки. Подобного рода жанры следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов.

Жанры живут и развиваются. Какая-нибудь первоначальная причина заставила обособиться ряд произведений в особый жанр. В произведениях, позже возникающих, мы наблюдаем установку на сходства или различия с произведениями данного жанра. Жанр обогащается новыми произведениями, примыкающими к уже наличным произведениям данного жанра. Жанр испытывает эволюцию, а иной раз и резкую революцию. И тем не менее, в силу привычного отнесения произведения к уже известным жанрам, название его сохраняется, несмотря на радикальное изменение, происходящее в построении принадлежащих к нему произведений.

Жанр иногда распадается. Так, в драматической литературе XVIII в. комедия распалась на чистую комедию и на «слезную комедию», из которой выросла современная драма. С другой стороны, мы постоянно присутствуем при зарождении новых жанров из распада старых.

В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими. Это вытеснение происходит в двух формах: 1) полное отмирание высокого жанра. Так умерли в XIX в. ода и эпопея XVIII в.; 2) проникновение в высокий жанр приемов низкого жанра. Так в эпическую поэму XVIII в. проникали элементы пародических и сатирических поэм для создания таких форм, как «Руслан и Людмила» Пушкина. Типичным признаком низших жанров является комическое осмысление приемов. Проникновение приемов низших жанров в жанры высокие отмечается тем, что приемы, применявшиеся до сих пор для создания комических эффектов, получают новую эстетическую функцию, с комизмом нисколько не связанную. В этом сущность подновления приема.

Никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, т.е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга, и лишь в силу естественной связанности приемов композиции культивироваться в различных жанрах.

Классификация жанров сложна. Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности.

Список литературных жанров:

• По форме : видения, новелла, ода, опус, очерк, повесть, пьеса, рассказ, роман, скетч, эпопея, эпос, эссе

• По содержанию
• комедия: фарс, водевиль, интермедия, скетч, пародия, комедия положений, комедия характеров
• трагедия
• драма

• По родам
• эпические: басня, былина, баллада, миф, новелла, повесть, рассказ, роман, роман-эпопея, сказка, фэнтэзи, эпопея
• лирические: ода, послание, стансы, элегия, эпиграмма
• лиро-эпические: баллада, поэма
• драматические: драма, комедия, трагедия

Основные виды (жанры) литературы:

Комедия – отображает все уродливое и нелепое, смешное и несуразное, высмеивает пороки общества.

Лирическое стихотвореие (в прозе) – эмоционально и поэтически выражает чувства автора.

Мелодрама –действующие лица резко делятся на положительных и отрицательных.

Очерк – самый достоверный вид повествовательной, эпической литературы, отображающий факты из реальной жизни.

Песня, или песнь – самый древний вид лирической поэзии; стихотворение, состоящее из нескольких куплетов и припева. Песни подразделяются на народные, героические, исторические, лирические и т. д.

Повесть – средняя форма; произведение, в котором освещается ряд событий в жизни главного героя.

Поэма – вид лироэпического произведения; стихотворное сюжетное повествование.

Рассказ – малая форма, произведение об одном событии в жизни персонажа.

Роман – большая форма; произведение, в событиях которого обычно принимает участие много действующих лиц, чьи судьбы переплетаются. Романы бывают философские, приключенческие, исторические, семейно-бытовые, социальные.

Трагедия – вид драматургического произведения, рассказывающего о несчастной судьбе главного героя, часто обреченного на смерть.

Эпопея – произведение или цикл произведений, изображающих значительную историческую эпоху либо большое историческое событие.

Язык литературного произведения

В литературных произведениях средством создания художественных образов является язык. Так как сфера действия языка, названного К. Марксом «непосредственной действительностью мысли», почти безгранична, то почти безграничны и рамки литературного изображения, вмещающие в себя великое многообразие жизни в ее непрестанном движении. Однако для того, чтобы исключительные возможности литературы представлять действительность со всей полнотой, доступной разуму, чувству и воображению людей, были реализованы, необходима огромная работа писателей над языком их произведений, необходима высокая художественная точность и экономность в выражении ими содержания. На это справедливо указывал М. Горький. «Первоэлементом литературы,- говорил он,- является язык, основное орудие ее и - вместе с фактами, явлениями жизни - материал литературы.
Одна из наиболее мудрых народных загадок определяет значение языка такими словами: «Не мед, а ко всему льнет». Этим утверждается, что в мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их социальные смыслы, за каждой мыслью скрыта причина: почему та или иная мысль именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит целью своей изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их значительности, полноте и ясности, требуется четкий, точный язык, тщательно отобранные слова.
Именно таким языком писали «классики», вырабатывая его постепенно, в течение столетий».
Язык как средство создания художественных образов. Некоторые думают, что созданию словесных художественных образов способствуют лишь какие-то особые образные слова, какие-то специальные обороты речи. Конечно, в ряде произведений известную роль играют всевозможные эцитеты, сравнения, метафоры, метонимии, различные поэтические фигуры языка и т. п. Но, во-первых, они далеко не всегда имеют место в литературных произведениях, а во-вторых, и там, где они встречаются, их удельный вес в общем словесном фонде произведения, как правило, невелик (особенно в художественной прозе).
На самом деле, создание живых картин или живое выражение человеческих переживаний, чувств, эмоционально окрашенных мыслей возможно только при владении писателем всем богатством его национального языка. Лишь при этом условии он сумеет найти те немногие или даже единственные, как говорят, слова и выражения, которые наиболее адекватно передадут изображаемое им.
Знаменательно сказанное по этому поводу Чернышевским: «Художественность состоит в том, чтобы каждое слово было не только у места,- чтобы оно было необходимо, неизбежно и чтоб как можно было меньше слов».
Сошлемся, например, на замечание Л. Н. Толстого о двух строках из тютчевского стихотворения «Есть в осени первоначальной...»:
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде...
«Здесь,- говорил Толстой,- это слово «праздной» как будто бессмысленно, и не в стихах так сказать нельзя, а между тем, этим словом сразу сказано, что работы кончены, все убрали, и получается полное впечатление. В уменье находить такие образы и заключается искусство писать стихи...».
В стихах выражение поэтической мысли предстает в предельно сжатой форме: подчас в одной или нескольких строчках сказано так много, что у прозаика заняло бы многие страницы. Вспомним такие известные каждому школьнику, ставшие хрестоматийными пушкинские строки из «Памятника»:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Какое огромное, сложное и прекрасное содержание заключают в себя чеканные пушкинские строчки, когда мы вводим их смысл в соприкосновение с общим пушкинским видением миpa! И «чувства добрые», и «жестокий век», и «свобода», и «падшие» мыслятся тогда во всей их исторической конкретности и во всей их глубине.
В художественной прозе своя точность и своя экономия слов. Вот одна из особо памятных сцен толстовского романа «Воскресение». Катюша ночью идет на станцию встретить едущего проездом Нехлюдова, чтобы сказать ему о самом для нее важном, самом заветном: о скором появлении на свет их ребенка. Из-за непогоды и темноты она запаздывает и вбегает на платформу тогда, когда уже дан второй звонок. Хотя она сразу в освещенном вагоне первого класса видит Нехлюдова, играющего в карты с каким-то офицером, и стучит в это окно, однако офицер, пытавшийся опустить раму, не смог этого сделать. Опустил ее наконец Нехлюдов, но лишь тогда, когда поезд уже шел. Дальнейшее так описано Толстым:
Поезд прибавил хода. Она шла быстрым шагом, не отставая, но поезд все прибавлял и прибавлял хода, и в ту самую минуту, как окно опустилось, кондуктор оттолкнул ее и вскочил в вагон. Катюша отстала, но все бежала по мокрым доскам платформы; потом платформа кончилась, и она насилу удержалась, чтобы не упасть, сбегая по ступенькам на землю. Она бежала, но вагон первого класса был далеко впереди. Мимо нее бежали уже вагоны второго класса, потом еще быстрее побежали вагоны третьего класса, но она все-таки бежала. Когда пробежал последний вагон с фонарем сзади, она была за водокачкой, вне защиты, и ветер набросился на нее, срывая с головы ее платок и облепляя с одной стороны платьем ее ноги. Платок снесло с нее ветром, но она все бежала.
Тут нет никаких специальных образных выражений и слов, а между тем какая потрясающая по силе изображения картина, передающая через рисуемые детали внутреннее состояние Катерины Масловой! Кому-нибудь может показаться, что если художественная точность тут и бесспорна, то нельзя того же сказать о художественной экономии: повторяются несколько раз одни и те же слова и чуть ли не выражения целиком («все бежала», «она бежала», «она все-таки бежала», «она все бежала»; «мимо нее бежали уже вагоны второго класса», «еще быстрее побежали вагоны третьего класса», «пробежал последний вагон»; «поезд прибавил хода», «поезд все прибавлял и прибавлял хода»). Такое представление было бы совершенно неправильным. Наоборот, эти кажущиеся повторения точно рассчитаны великим художником. Благодаря им так ощутимо выступают и мучительное волнение Катюши, и ее решимость во что бы то ни стало сказать Нехлюдову о том, что для нее было больше, чем ее собственная жизнь: страстная надежда на справедливость, вера в торжество добра. Во имя передачи всего этого и нужно было нагнетать и варьировать фразу «она все-таки бежала». И как много говорит уму и сердцу образ бега Катюши по мокрым доскам, по ступенькам, с которых она чуть не сорвалась, по земле, за водокачкой, где ветер со всех сторон набросился на нее,- образ, входящий во взаимодействие с другим образом - бега безжалостной, несущейся мимо Катюши и вразрез с нею жизни! Какие мучительные социальные противоречия русской действительности конца прошлого века преломились в сознании героини романа и до какого огромного трагического символа, с которым в наше столетие перекликнутся образы блоковского стихотворения «На железной дороге», поднимается приведенная сцена, занимающая всего-то десяток строк! Но каждое слово, повторим сказанное Чернышевским, тут «у места», все слова «необходимы и неизбежны» в созданном писателем живом образном организме. Яркий пример художественности языка произведения, которая «в том и состоит, что одною чертою, одним словом живо и полно представляет то, чего без нее никогда не выразишь и в десяти томах».
Понимание той колоссальной роли, которую играет в творениях литературы язык как средство создания художественных образов, проясняет истинный смысл горьковского определения его как «первоэлемента» и дает нужное направление анализу словесных изобразительных средств.
Язык действующих лиц - средство типизации и индивидуализации характеров. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Понятно, что все это сказывается далеко не в каждом слове или предложении. Но в конечном счете так или иначе дает себя знать. В чеховской «Свадьбе» Дашенька (невеста) одной только фразой раскрывает свой «культурный» уровень: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». В речи няни Татьяны Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда! Зашибло...» (память.- Г. Л.) является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Дать больше просторечий в ее речи Пушкин не считал нужным, так как одно лишь это выражение в сочетании с общим колоритом меткой народной речи няни давало полное представление о ее облике.
Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. В драме Л. Толстого «Власть тьмы» Анютка говорит «однова дыхнуть»: «К Микитке отец с матерью пришли. Домой берут жить, однова дыхнуть», «Микита, иди скорей, тебя человек один спрашивает, однова дыхнуть»; «Однова дыхнуть, приду, говорит». Однако это выражение употребляется Анюткой в пьесе всего лишь несколько раз. Достигнута индивидуализация речи и сохранена та нужная мера, которая строго соответствует действительной жизни. У Митрича в той же драме несколько раз употребляются такие излюбленные им выражения, как «в рот им ситного с горохом», «о, господи, Микола милослевый». И в его речи эти выражения имеют весьма небольшой удельный вес, хотя также индивидуализируют ее. Но мало того, что подобные «индивидуальные» словечки и словосочетания подлинными художниками употребляются в речи действующих лиц очень умеренно,- они обычно характеризуют лишь очень немногих персонажей. У остальных же таких особых выражений мы не найдем, так как и в действительной жизни речь с такими словечками - явление не очень распространенное.
Индивидуализация речи действующих лиц создается не всегда заметными для читателя средствами: тут играют роль синтаксический строй речи, ее словарный состав, интонация и, конечно, само содержание.
Значительно более ощутима индивидуализация речи действующих лиц у тех писателей, которые стремятся подчеркнуть в этих лицах наиболее характерные для них особенности, отодвигая на задний план или совсем не показывая другие. Они дают крупным планом только некоторые черты действующих лиц, представляющие в данном контексте главный интерес. Примером может служить язык действующих лиц «Мертвых душ». Выспренние мечты и стремления Манилова, его сентиментальная патетика, приторность в обращении прекрасно характеризуются его речью: «Уж такое, право, доставили наслаждение, майский день, именины сердца...», «...Другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым бы, в некотором роде, можно было поговорить о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое...». Грубость, топорная прямота и человеконенавистничество Собакевича проявляются в его речи, пересыпанной словами «дурак», «мошенник», «первый разбойник в мире», «собака», «первейший хапуга». Речь Чичикова раскрывает его изворотливость: с каждым человеком он говорит, применяясь к его характеру. К Манилову Чичиков обращается в высокопарно-сентиментальном тоне: «Не имей денег, имей хороших людей для обращения», «О, эта была бы райская жизнь», «Приятный разговор лучше всякого блюда». В разговоре с Коробочкой - другой тон, другая лексика, другие обороты речи. Писатель отмечает, что Чичиков, находясь у Коробочки, «несмотря на ласковый вид, говорил, однако, же с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился». С Коробочкой Чичиков принимает увещевательно-грубоватый тон, который, по его расчетам, здесь наиболее уместен: «Помилуйте, матушка... эх, какие вы!», «Страм, страм, матушка, просто страм...», «...Я вас прошу совсем о другом, а вы мне пеньку суете!», «Да пропади и околей со всей вашей деревней». Постигнув характер Плюшкина, Чичиков в разговоре с этим персонажем «почувствовал, что слово добродетель и редкие свойства души можно с успехом заменить словами: экономия и порядок».. Отсюда такие выражения героя поэмы: «По пяти копеек, извольте, готов прибавить», «По две копейки пристегну, извольте».
Индивидуализация языка действующих лиц служит в то же время и средством его типизации. Язык отдельных персонажен характеризует особенности речи многих людей такого социального облика, такой культуры, такого склада ума. Это, однако, не следует понимать буквально (не обязательно у всех крестьянских девочек конца прошлого века, которые привыкли вводить в речь поговорку, будет именно «однова дыхнуть», не обязательно у помещиков типа Манилова будут «именины сердца»),- здесь имеется в виду типичность общего строя речи, ее преобладающий лексический состав, ее тон.
Важно понимать соотношение между типическим и особенным в языке действующих лиц. Так как язык, художественная речь являются средством создания и формой выражения художественных образов в творениях литературы, то самое качество образа - сращение в нем общего и единичного - необходимо сказывается именно в языке. Этот вопрос получил глубокое освещение в книге академика В. В. Виноградова «О языке художественной литературы». Рассматривая речь главного персонажа романа Достоевского «Бедные люди» Макара Алексеевича Девушкина, В. В. Виноградов убедительно раскрывает типическую основу его речи - разговорное русское городское «просторечие» середины прошлого века, «просторечие», в котором добрую половину составляет фразеология мелкого служило-чиновничьего сословия.
Ученый прежде всего отмечает «формы непосредственно-открытой «чиновничьей» экспрессии» речи Макара Девушкина: «Письмо такое четкое, хорошее, приятно смотреть, и его пре,-восходительство довольны, я для них самые важные бумаги переписываю»; «Делу дадут другой смысл».
Далее В. В. Виноградов пишет о введении Достоевским в речь Девушкина оборотов канцелярской письменности: «Книжку вашу, полученную мною 6-го сего месяца, спешу возвратить вам», «...В нарушении общественного спокойствия... никогда не замечен». Затем исследователем указываются различные социально-языковые приметы речи Макара Девушкина, типичные для «просторечия» его среды и его времени. Тут и церковно-книжная фразеология - «Воздадим благодарение небу», «Всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую». Тут и разрушение целостности привычно литературных фраз, выводящее язык Девушкина за пределы интеллигентской речи: «Для утоления жажды, так только единственно для жажды»; и банальная фразеология «галантных» изъяснений с приданным ей официально-чиновничьим колоритом: «Завтра же буду иметь наслаждение удовлетворить вас вполне...»; «Я, мамочка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить»; и «торжественные эвфемизмы», как называет В. В. Виноградов нарочито смягчаемые выражения в речи Девушкина: «Аксентий Иванович таким же образом дерзнул на личность Петра Петровича»- в смысле: ударил по лицу; и многое, многое другое, создающее яркое представление о Макаре Алексеевиче Девушкине как человеке определенного рода занятий, определенного уровня культуры.
В то же время, как столь же убедительно показывает В. В. Виноградов, соотнесение Макара Девушкина с мелким чиновничеством не исчерпывает содержания его образа. Выступает индивидуальное, «личностное», находящееся в связи и взаимодействии с общим, социальным и раскрывающее характерное в бедном Макаре Алексеевиче. Из примеров, приводимых В. В. Виноградовым, возьмем лишь один. «Вот пример,- пишет В. В. Виноградов,- искусно построенной «обмолвки» о кухне, «обмолвки», которую Девушкин неудачно старается эвфемистически затушевать описаниями и которая вновь прорывается, утверждаясь как сообщение о «действительности»: «Я живу, в кухне, то есть что я! Обмолвился, не в кухне, совсем не в кухне, а знаете вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), ну так вот, как я вам сказал, есть одна небольшая комнатка, уголок такой скромный... вот видите ли, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный; все просторное, удобное и окно есть, и все - одним словом, совершенно удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что-нибудь такое; чтобы тут тайный смысл какой был: что вот, дескать кухня! - то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего... Я себе ото всех особнячком, помаленьку живу, втихомолочку живу...» Здесь все - и спотыкающееся течение как бы непрестанно извиняющейся, прячущей лишения речи, и амбиция, заставляющая стыдливо отрицать свой угол в кухне, и эвфемистические замещения неприятного слова термином из чиновничьего языка - нумер сверхштатный, и мнительная боязнь «тайного смысла», который может быть извлечен «чужим человеком» из его речи, и робкие, успокаивающие ссылки на «гордость» бедняка, живущего «особняком»,- все эти стилистические приметы непосредственно ведут к образу Девушкина». Так в языке действующего лица выступает взаимопроникновение общего и единичного, типичного и особенного.
Организующую роль в языковом оформлении произведения играет авторская речь, часто - особая интонация, которая так или иначе, как об этом говорилось выше, сказывается и в речи действующих лиц. Без этого скрытого голоса самого писателя речь действующих лиц не могла бы вызывать у читателей нужного отношения к ним: оценочный момент отсутствовал бы.
Отношение писателя к тому или иному персонажу подчас передается им и путем взаимодействия голоса автора с голосом действующего лица. Эти голоса иногда сливаются (в тех случаях, когда мысли и чувства данного лица близки автору), порой же внутренняя авторская интонация противостоит смыслу и тону речи изображаемого персонажа. Сравним два отрывка из романа Тургенева «Дворянское гнездо».
Лаврецкий, проводив гостивших у него Калитиных, возвращается теплой летней ночью домой. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь. Лаврецкий наслаждался и радовался своему наслаждению. «Ну, мы еще поживем,- думал он,- не совсем еще нас заела...» Он не договорил, кто или что... Потом он стал думать о Лизе, о том, что вряд ли она любит Паншина; что встреться он с ней при других обстоятельствах,- бог знает, что могло бы из этого выйти; что она понимает Лемма, хотя у ней «своих» слов нет. Да и это неправда: у ней есть свои слова... «Не говорите об этом легкомысленно»,- вспомнилось Лаврецкому.
Мы видим, как непосредственно сливаются, переходят друг в друга авторская передача дум Лаврецкого и его собственные слова. Это сообщает всей сцене тот внутренний лиризм, который и усиливает симпатии читателей к Лаврецкому.
А вот другой отрывок, посвященный Варваре Павловне, которая пребывала в Париже, и некоему журналисту, писавшему о ней в газетах. Данный журналист, пишет Тургенев, был очень противен Варваре Павловне, но она его принимала, потому что он пописывал в разных газетах и беспрестанно упоминал о ней, называя ее то m-me L-tzki, то m-me de ***, cette grande dame russe si distinguee, qui demuere rue de P...; рассказывал всему свету, то есть нескольким сотням подписчиков, которым не было никакого дела до m-m L-tzki, как эта дама, настоящая по уму француженка (une vraie francaise par l"esprit) - выше этого у французов похвал нет - мила и любезна; какая она необыкновенная музыкантша и как она удивительно вальсирует (Варвара Павловна, действительно, так вальсировала, что увлекала все сердца за краями своей легкой, улетающей одежды)... словом, пускал о ней молву по миру,- а ведь это, что ни говорите - приятно. Девица Марс уже сошла тогда со сцены, а девица Рашель еще не появлялась; тем не менее Варвара Павловна прилежно посещала театры. Она приходила в восторг от итальянской музыки и смеялась над развалинами Одри, прилично зевала во Французской комедии и плакала от игры г-жи Дорваль в какой-нибудь ультраромантической мелодраме; а главное - Лист у ней играл два раза и так был мил, так прост - прелесть!
Ироническая интонация автора разрушает здесь лишь внешнее слияние авторского голоса и голосов действующих лиц. Иногда в целях наиболее непосредственного выражения авторского отношения к изображаемому писатели сами как рассказчики выступают в качестве действующих лиц. Так, Лермонтов в «Герое нашего времени» представляет себя очевидцем некоторых событий, показанных в романе, рассказывает о своем близком знакомстве с Максимом Максимычем, передает отдельные наблюдения над Печориным. Порой участие писателя как действующего лица произведения еще ощутимее: например, Достоевский в романе «Униженные и оскорбленные» создает идейно равнозначный самому писателю образ рассказчика Вани, играющего не меньшую, чем другие персонажи, роль в развитии событий. В этих случаях возможность звучания авторского голоса еще более усиливается.
Не следует, однако, всех рассказчиков, выводимых в литературных произведениях, отождествлять с самими писателями. Во многих случаях писатели делают рассказчиками людей другого, чем у них, социального облика, другой культуры, другого психологического склада. Это делается для создания нужного угла зрения или внутреннего взаимодействия голосов рассказчика и самого писателя. Достаточно вспомнить таких рассказчиков, как Иван Петрович Белкин в пушкинских «Повестях Белкина» и гоголевский пасичник Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».
Язык действующих лиц как особый предмет художественного изображения. Глубоко и тонко охарактеризовал особенности языка действующих лиц (на примере произведений «романного жанра») М. М. Бахтин. Он справедливо написал: «Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и воспроизводится, а именно художественно изображается и притом - в отличие от драмы - изображается словом же (авторским)».
М. М. Бахтин останавливается на одной из строф, посвященных Ленскому в великом пушкинском романе в стихах:
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна...
и далее пишет: «Поэтические символы этой строфы ориентированы сразу в двух планах: в плане самой песни Ленского - в смысловом и экспрессивном кругозоре «геттингенской души» и в плане речи Пушкина, для которого «геттингенская душа» с ее языком и с ее поэтикой - новое, но уже становящееся типическим явление литературного разноречия эпохи: новый тон, новый голос в разноголосице литературного языка, литературных мировоззрений и управляемой этими мировоззрениями жизни. Другие голоса этого литературно-жизненного разноречия: байронически-шатобриановский язык Онегина, ричардсоновский язык и мир деревенской Татьяны, уездно-бытовой язык усадьбы Лариных, язык и мир петербургской Татьяны и другие языки, в том числе и различные меняющиеся на протяжении произведения непрямые языки автора».
Синонимы и антонимы . Мы говорили, что язык литературного произведения, или, как его иначе называют, художественная речь, вовсе не состоит из какого-то особого набора поэтических слов, а использует все богатство как литературного, так и «речевого» языка того или иного народа. Создание художественных образов, которые должны вызвать многочисленные ассоциации, обогатить наше познание жизни и очеловечить наше отношение к ней, требует огромной работы писателя.
Найти нужное, наиболее точное для данного случая слово - дело нелегкое. Когда-то Надсон написал даже стихотворение о «муках слова». И не одним Маяковским выстраданы слова: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Черновые рукописи поэтических произведений убедительно демонстрируют тщательность, кропотливость, а порою грандиозность и, можно сказать, подвижничество, проявленные в творческом труде замечательными художниками.
Войти в рассмотрение всех словесных богатств даже одного писателя невозможно - слишком необозримо открывающееся перед нами поле для наблюдений. Да это и не нужно. Достаточно на примере некоторых различных языковых явлений, находящих свое место в творениях литературы, уяснить их значение, выявить их содержательную функцию. Только такой путь - проникновение через отдельное в закономерности общего - представляется здесь единственно возможным.
Поиски писателем необходимого слова ярко выражены, в частности, в выборе им синонимических слов и выражений. Синонимы - слова, близкие по своему значению. Создание синонимов фиксирует различные оттенки в близких, но не тождественных явлениях и понятиях. На значение выбора нужного синонима хорошо было указано в «Опыте Российского сословника» Д. И. Фонвизина.

Средством создания художественных образов является язык. Работа автора над языком произведения включает в себя использование всех возможностей выразительности, всех пластов лексики и стилей, существующих в языке. В лирике, прозе, драматургии есть своя система использования языковых средств.

Так, язык действующих лиц является средством типизации и индивидуализации героев , так как через язык автор передает особенности их жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Индивидуализация речи действующих лиц проявляется в синтаксическом построении фразы, словарном составе, интонации, содержании речи.

Индивидуализация речи героя связана с её типизацией, так как эти особенности речи можно рассматривать и как особенности речи многих людей данного социального типа.

В качестве ресурсов языка, разнообразящих речь персонажей и создающих определенный социальный тип, можно рассматривать синонимы, антонимы, омонимы, их употребление разнообразит речь персонажей, помогает избежать повторов и делает её более выразительной.

Синоним - слово, одинаковое по значению, но разное по звучанию (рука и длань). В русском языке существует понятие синонимического ряда, в центре которого всегда находится нейтральное общеупотребительное слово, а его окружают слова с дополнительным, коннотативным значением, которое может быть как положительным, так и отрицательным. Все эти слова и образуют ряд или цепочку (гляделки - глаза - очи).

Антоним - слово, противоположное по значению (белый - черный). Антонимы в русском языке грамматически могут оформляться двояко: одни являются антонимами, выражающими диаметральную противоположность, поэтому выражаются разными словами, например, горячий - холодный, Другие как бы противопоставляют одну половину понятия другой, поэтому и выражаются добавлением отрицательной частицы "НЕ": горячий - негорячий.

Омоним - слово, одинаковое по звучанию или написанию, но разное по значению. Среди них могут быть абсолютные омонимы (лук - лук); омофоны, то есть слова, звучащие одинаково, но имеющие разное написание, например, (гриб - грипп); омографы, то есть слова, имеющие одинаковое написание, но разные в произношении (зАпил - запИл).

Довольно часто в художественных произведениях используются и особые лексические ресурсы языка - устаревшие слова (архаизмы, историзмы), неологизмы, диалектные и заимствованные слова, фразеологизмы.

Устаревшие слова делятся на архаизмы и историзмы. Архаизмы представляют собой вышедшие из употребления названия понятий, предметов, существующих в русском языке и имеющих более современный синоним (щеки - ланиты, лоб - чело). Они чаще всего используются авторами, желающими придать торжественность своей речи, возвышенность стилю своего произведения. Историзмы представляют собой название предмета, явления или понятия, которое более не существует, относится к прошлой эпохе и используется для воссоздания её колорита (стрелец, кафтан, ярыжка).

Неологизмы - новые слова и выражения, которые приходят в язык. Это могут быть слова, означающие новое понятие (космонавт, нанотехнологии), а могут быть авторские неологизмы ("усастый нянь", "сливеют" - В.В. Маяковский). Иногда авторские неологизмы "приживаются" в языке и становятся общеупотребительными (например, слово "промышленность", изобретенное Н.М. Карамзиным).

Диалектные слова - употребляются в какой-то местности и их использование также характеризует персонажа или авторский стиль в художественном произведении (например, парубки, дивчины, свитка - это малороссийские, или украинские диалектизмы, которые использовал в своих произведениях Н.В. Гоголь).

Заимствованные слова - слова иностранного происхождения, пришедшие в русский язык. Каждый век русской истории ознаменован заимствованиями из разных языков - тюркских (сапог, сундук), немецкого (бутерброд, вокзал, зонтик), французского (кафе, пенсне, кашне) английского (революция, конституция, парламент). Среди заимствованных слов выделяются так называемые интернационализмы , которые во всех языках звучат одинаково - оферта, франшиза.

Фразеологизмы - сложные по составу устойчивые сочетания слов, каждое из которых имеет особенное значение ("кот наплакал" - мало, "спустя рукава" - лениво).

Кроме этих языковых средств, в художественной литературе используются также и специальные изобразительные средства языка, слова в переносном значении, или тропы (ед.ч., м.р. - троп!). Их существование основано на явлении полисемии или многозначности слова. Таким образом, можно сказать, что тропы - это слова, употребляемые в переносном смысле, их использование основано на принципе внутреннего сближения различных явлений.

Выделяются два простых тропа - эпитет и сравнение - и довольно много сложных, основанных на этих двух простых.

Эпитет - представляет собой художественное определение, выделяющее отдельные стороны предмета, которые представляются важными для автора, они обычно существенны для определенного контекста в изображаемом явлении. Эпитеты выражаются не только прилагательными ("Май мой синий, июнь - голубой..." - С.А. Есенин), но и другими частями речи, например, существительными ("мать сыра земля").

Эпитеты делятся на изобразительные и лирические . Изобразительные эпитеты выделяют существенные стороны изображаемого без оценочного авторского элемента, а лирические ещё и передают отношение автора к изображенному ("Чуден Днепр при тихой погоде...", "Я помню чудное мгновенье...").

Выделяются еще так называемые постоянные эпитеты, которые являются фольклорной традицией (меч булатный, девица красная).

Сравнение - сопоставление существенных признаков в изображаемом при помощи чего-то знакомого или похожего (быстрый, как барс, зоркий, как орел). Оно создает определенную эмоциональную окраску, выражает непосредственное отношение автора к изображаемому.

Сравнения делятся на прямые, то есть сопоставление в прямой утвердительной форме ("Ты меж другими как горлинка белая между обычных простых голубей") и отрицательные. В отрицательном сравнении происходит отделение одного предмета от другого при помощи отрицания, таким образом автор поясняет одно явление через другое. Прием отрицательного сравнения чаще всего встречается в фольклоре ("То не лед трещит, Не комар пищит, Это кум до кумы Судака тащит").

Развернутое сравнение как разновидность этого тропа представляет собой раскрытие целого ряда признаков, характеристику целой группы явлений. Иногда оно может составлять основу всего произведения (стихотворения "Эхо" А.С. Пушкина или "Поэт" М.Ю. Лермонтова).

Сложные тропы образованы на основе простых и основаны на принципе внутреннего сближения различных явлений.

Метафора - троп, основанный на сходстве двух явлений, скрытое сравнение ("заря разгоралась"). Метафора говорит только о том, с чем сравнивается, но не говорит, что сравнивается ("Пчела из кельи восковой Летит за данью полевой" - А.С. Пушкин).

Развернутая метафора - троп, который лег в основу всего лирического произведения ("Арион" А.С. Пушкина). Довольно часто в произведениях художественной литературы используются метафорические эпитеты ("сны золотые", "шелковые ресницы", "утро седое", "туманная юность").

Олицетворение представляет собой особый вид метафоры, так как переносит признаки живого существа на явления природы, предметы, понятия ("Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана..." - М.Ю. Лермонтов, "Никнет в поле трава от жалости, деревья в горе с земле преклонилися..." - "Слово о полку Игореве").

Метонимия - сближение отличных друг от друга предметов, находящихся в той или иной внешней или внутренней связи между собой (то есть, по сути, это тоже разновидность метафоры), которая содействует выделению в изображаемом важнейшего, значительного.

Перенесение свойств одного предмета на другой в метонимии может осуществляться по разным признакам:

• - с содержимого на содержащее (съесть тарелку супа);
• - с названия произведения на имя автора ("Белинского и Гоголя с базара понесет");
• - с исполнителя на инструмент ("Одинокая бродит гармонь");
• - с действия на орудие ("Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам" - А.С. Пушкин);
• - с вещи на материал ("Не то на серебре - на золоте едал" - А.С. Грибоедов);
• - с героя на место ("Но тих был наш бивак открытый" - М.Ю. Лермонтов).

Синекдоха представляет собой особую разновидность метонимии - перенесение значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между этими явлениями.

Перенесение может осуществляться по следующим признакам:

• - с множественного числа на единственное ("И слышно было до рассвета как ликовал француз" - М.Ю. Лермонтов);
• - с единственного числа на множественное ("Мы все глядим в Наполеоны" - А.С. Пушкин");
• - с неопределенного числа на конкретное ("Ослы! Сто раз вам повторять!?" - А.С. Грибоедов);
• - с конкретного понятия на обобщенное ("Здесь барство дикое..." - А.С. Пушкин).

Гипербола как троп представляет собой художественное преувеличение ("Редкая птица долетит до середины Днепра" - Н.В. Гоголь).

Литота - это художественное преуменьшение ("Ваш шпиц, прелестный шпиц, Не более наперстка..." - А.С. Грибоедов).

Перифраз - вид художественного тропа, при котором имя собственное или название заменяется описательным выражением ("Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Бессмертный памятник себе..." - А.С. Пушкин).

Оксюморон - это троп, основанный на сочетании взаимоисключающих понятий ("Живой труп", "заклятый друг").

Аллегория (иносказание) - особый троп, который чаще всего охватывает все произведение в целом, а под аллегорически изображаемыми существами разумеются другие. Этот троп - основа басен, загадок, сатирических произведений, так как в нем выделяется главное. существенное в изображаемом персонаже ("Карась - рыба жирная и к идеализму склонная, а что касательно до ершей, то эта рыба, уже тронутая скептицизмом, и при том колючая" - М.Е. Салтыков-Щедрин).

Ирония - это скрытая насмешка, при которой внешняя форма противопоставляется внутреннему содержанию ("Откуда, умная, бредешь, ты, голова?" - И.А. Крылов).

Гротеск представляет собой ироническое преувеличение с элементами фантастики ("Служили генералы в какой-то регистратуре. Там родились, воспитались и выросли. Следовательно, ничего не понимали. Даже слов никаких не знали, кроме как "Позвольте выразить Вам величайшее почтение!" - М.Е. Салтыков-Щедрин).

Эпитет - (греч. epitheton - приложение), стилистический приём, образное определение, не только указывающее на признак определяемого явления, но и сообщающее этому признаку дополнительное значение - переносное или символическое (иными словами, не всякое определение - эпитет, но всякий эпитет скрывает в себе метафору, синекдоху или символ ): «И се уже рукой багряной/Врата отверзла в мир заря» (М. В. Ломоносов, «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны, 1746 года»). В оде Ломоносова эпитет багряная указывает на признак зари и реализует символическое значение этого признака, непосредственно с определяемым явлением не связанное: царские одежды имеют багряный цвет, следовательно, багряная рука зари - это рука зари в рукаве царской одежды багряного цвета (т. е. рука императрицы). Эпитеты придают тексту многозначность, чем отличаются от «логических» определений. В литературе они всегда индивидуальны, т. к. всякий раз являются внешним проявлением конкретного авторского стиля - в этом их отличие от «постоянных эпитетов» фольклора с их стёршимися переносными значениями (красная девица, добрый молодец и т. д.).

Олицетворение - (или персонификация) — выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия (например изображение у греков и римлян счастья в виде капризной богини-фортуны и т. п.). Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, к-рая наделяется теми или иными человеческими чертами, «оживляется», напр.: «море смеялось» (Горький).

Сравнение - стилистический приём; уподобление одного явления другому, подчёркивающее их общий признак. Бывает простым, и тогда выражено оборотом со словами как, словно или будто: «Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы, и ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев, накидывая на другие тёмную, как ночь, тень…» (Н. В. Гоголь, «Сорочинская ярмарка»), - или косвенным, выражено существительным в форме творительного падежа без предлога: «Онегин жил анахоретом…» (А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»). Часто в художественной речи сравнительные обороты в результате применения эллипса превращаются в метафоры .

Метафора - вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), к-рое так. обр. его замещает. Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены к-рого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось), напр. «Пчела из кельи восковой / Летит за данью полевой» (Пушкин), где сравниваются мед с данью и улей с кельей, причем первые члены замещены вторыми.

Метонимия - вид тропа, употребление слова в переносном значении, словосочетание, в к-ром одно слово замещается другим, как в метафоре, с тем отличием от последней, что замещение это может производиться лишь словом, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом (явлением), к-рое обозначается замещаемым словом; напр.: «Все флаги будут в гости к нам», где флаги замещают корабли (часть заменяет целое, pars pro toto). Смысл метонимии состоит в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Так. обр. метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой — большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не даны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, М. присуща языку вообще, но особенное значение имеет в художественно-литературном творчестве, получая в каждом конкретном случае свое классовое насыщение и использование.

Синекдоха - (греч.) — вид тропа, употребление слова в переносном значении, а именно — замена слова, обозначающего известный предмет или группу предметов, словом, обозначающим часть названного предмета или единичный предмет; отсюда и латинское наименование этого тропа — pars pro toto (часть взамен целого). Прим.: «родной кров» или «родной очаг» вместо «родной дом», «парус» вместо «лодка», «волна» или «волны» вместо «море». От метафоры синекдоха отличается тем, что замещает слова на основании постоянного и реального соотношения, а не на основании сходства более или менее произвольно сближаемых явлений. Ближе синекдоха к метонимии, к-рая тоже строится на постоянных отношениях между замещаемыми явлениями, но несколько иного порядка (отношение орудия и действия, автора и произведения и некоторые др.); сходство последних двух тропов настолько велико, что одно и то же выражение в зависимости от интерпретации может быть отнесено и к синекдохам и к метонимиям. Так, пушкинское

Гипербола - (греч. — υπερβολη) — стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, имеющего целью усиление выразительности, напр. «я говорил это тысячу раз». Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приемами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. п. («волны вставали горами»). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими. Гипербола свойственна и риторическому, ораторскому стилю, как средство патетического подъема, равно как и романтическому стилю, где пафос соприкасается с иронией. Из русских авторов к гиперболе особенно склонен Гоголь, из новейших поэтов — Маяковский.

Литота - (иначе литотес)
1. Обратная гиперболе стилистическая фигура явного и намеренного преуменьшения, умаления и уничтожения, имеющая целью усиление выразительности, напр.: «Лошадь величиной с кошку», «Жизнь человека — один миг» и т. п. По существу литота чрезвычайно близка гиперболе по своему выразительному значению, почему ее и можно рассматривать как вид гиперболы (что и делали старые риторики, делившие гиперболу на «auxesis» — увеличение — и «tapinosis», или «meiosis», — уменьшение).
2. Стилистическая фигура нарочитого смягчения выражения путем замены слова противоположным, но отрицательным по значению: «неплохо» вместо «хорошо», «не возражаю» вместо «соглашаюсь». В этом смысле литота есть одна из форм евфемизма.

Перифраза - (греч. Περίφρασις, описание) — стилистический термин, обозначающий описательное выражение предмета по какому-либо его свойству или признаку. Например: «Царь зверей» вместо лев ; «гороховое пальто» вместо сыщик . Особенно часто применяется перифраза при перечислении однородных предметов с целью избежать однообразия в именованиях. Так, в «сонете» Пушкина наряду с пятью прямыми именованиями поэтов сонета — Данта, Петрарки, Камоэнса, Вордсворта, Дельвига — даны два описательных: «творец Макбета» вм. Шекспир и «певец Литвы» вм. Мицкевич. Особый вид перифразы составляет евфемизм.
Антитеза - (греч. αντιθεσις — противоположение) — один из приемов стилистики, заключающийся в сопоставлении конкретных представлений и понятий, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом. Напр.: «Кто был ничем, тот станет всем». Резко оттеняя контрастные черты сопоставляемых членов, антитеза именно благодаря своей резкости отличается слишком настойчивой убедительностью и яркостью (за что эту фигуру так любили романтики). Многие стилисты поэтому относились к антитезе отрицательно, а с другой стороны, заметно пристрастие к ней у поэтов с риторическим пафосом, как напр. у Гюго или в наши дни у Маяковского. Симметричность и аналитический характер антитезы делают ее весьма уместной в некоторых строгих формах, как напр. в александрийском стихе, с его ясным членением на две части. Резкая ясность антитезы делает ее также весьма пригодной для стиля произведений, к-рые стремятся к непосредственной убедительности, как напр. в произведениях декларативно-политических, с социальной тенденцией, агитационных или имеющих моралистическую заданность и т. п. Примером может служить фраза «Коммунистического манифеста»: «В грядущей борьбе пролетариям нечего терять, кроме своих цепей; приобретут же они весь мир».

Оксюморон - (греч. — «острая глупость») — термин античной стилистики, обозначающий нарочитое сочетание противоречивых понятий. Пример: «Смотри, ей весело грустить/ Такой нарядно-обнаженной» (Ахматова). Частный случай оксюморона образует фигура contradictio in adjecto, — соединение существительного с контрастным по смыслу прилагательным: «убогая роскошь» (Некрасов).
Для фигуры оксюморона характерна подчеркнутая противоречивость сливаемых в одно значений: этим оксюморон отличается как от катахрезы, где отсутствует противопоставление соединяемых противоречивых слов, так и от антитезы, где нет слияния воедино противопоставленных понятий. Возможность осуществления фигуры оксюморона и ее стилистическая значимость основаны на традиционности яз., на присущей ему способности «обозначать только общее». Слияние контрастных значений осознается поэтому как вскрытие противоречия между названием предмета и его сущностью, между традиционной оценкой предмета и его подлинной значимостью, как вскрытие наличных в явлении противоречий, как передача динамики мышления и бытия. Поэтому некоторые исследователи не без основания указывают на близость оксюморона к парадоксу.

Аллитерация - в узком (лингвистическом) смысле — особый, канонизованный в некоторых (особенно «народных») литературах, прием поэтической техники (или — фонетической организации стиха); иначе говоря — один из видов «звукового повтора», отличающийся от прочих видов, в частности от рифмы,

1) тем, что повторяющиеся звуки локализуются не в конце, а в начале стиха и слова (тогда как в рифме повторяются или корреспондируют концы стихов, а следовательно и слов);

2) тем, что материалом повтора, т. е. повторяющимися или корреспондирующими звуками, оказываются в большинстве случаев и гл. обр., согласные.
Последнее обстоятельство дало повод к упрощенному пониманию термина аллитерация как всякого повтора согласных (в отличие от ассонанса — повтора или созвучия гласных). Т. к. большинство яз., в поэтике к-рых канонизована (т. е. принята в качестве обязательного приема — наподобие напр. рифмы в русском стихе) аллитерация, в частности яз. финские и германские (ср. древнегерманский аллитерационный стих), обладают законом начального ударения (на первом слоге), то выбор аллитерации в качестве основного технического приема поэзии можно поставить в связь именно с этим законом.

Ассонанс — повторение в стихе однородных гласных звуков, напр. «ночами без улыбки вырос сын»;
— рифма, где совпадают только ударные гласные, а согласные совпадают частично или совсем не совпадают, напр. «море» и «много». В развитии романской средневековой поэзии А. играет особо важную роль.

Звукопись - совокупность приёмов фонетической организации текста. В обыденной речи звуки используются произвольно, т. к. носитель языка специально не задумывается над тем, какие из них следует применять. Между тем многие авторы художественных произведений, особенно поэты, осуществляют тщательный отбор звуков, руководствуясь эстетическими задачами. «П ол ен о уп ал о н а п ал ец Н ап ол еон а» - в этой фразе многократный повтор согласных п -л (л’ )-н ясно различим на слух. Повторение одних и тех же звуков может понадобиться автору в качестве дополнительного средства ритмизации речи. Поэтому среди фонетических приёмов прежде всего выделяют звуковые повторы. К их числу относятся аллитерация , консонанс и ассонанс .
Иногда повторы звуков или их сочетаний связываются в авторском тексте с определённым семантическим значением.

Риторический вопрос - своеобразный оборот речи, усиливающий ее выразительность, — так наз. фигуры. Отличительной чертой этого оборота является его условность, т. е. употребление вопросительной, восклицательной и т. д. интонации в случаях, к-рые по существу ее не требуют, благодаря чему фраза, в которой употреблены эти обороты, приобретает особо подчеркнутый оттенок, усиливающий ее выразительность. Так, риторический вопрос представляет собой в сущности утверждение, высказанное лишь в вопросительной форме, в силу чего ответ на такой вопрос заранее уже известен.

Риторическое обращение - (от греч. rhetor - оратор) - стилистическая фигура: подчеркнутое, однако имеющее условный характер обращение к кому-л.(чему-л.). По форме будучи обращением, риторическое обращение служит не столько для называния адресата речи, сколько для того чтобы выразить отношение к тому или иному предмету или явлению: дать ему эмоциональную оценку, придать речи необходимую автору интонацию (торжественность, сердечность, иронию и т. д.).

Цветы, любовь, деревня, праздность,

Поля! я предан вам душой.

А.С. Пушкин

Вопросно-ответный ход -

Градация

— расположение ряда выражений, относящихся к одному предмету, в последовательном порядке повышающейся или понижающейся смысловой или эмоциональной значимости членов ряда. Например у Блока:
«Но чернеют пламенные дали —
Не уйти, не встать и не вздохнуть»,
у Белого:
«Все грани чувств, все грани правды стерты:
В мирах, в годах, в часах».
Впечатление градации усиливается особым ритмико-синтаксическим строением, часто — анафорой. Так у Бальмонта:
«Люблю тебя капризною мечтой,
Люблю тебя всей силою души,
Люблю тебя всей кровью молодой,
Люблю тебя, люблю тебя, спеши!»

Градация может быть принципом композиции целого стихотворения; напр. строфическая градация с анафорой у Тютчева в стихотворении: «Восток белел... Восток алел... Восток вспылал...» Г. бывает принципом сюжетной композиции, особенно в народных сказках, былинах и т. п.

Инверсия — нарушение принятого в разговорной речи порядка слов и, тем самым, обычной интонации; последняя при инверсии характеризуется большим, чем обычно, числом пауз. При инверсии
1. слова меняются местами («Швейцара мимо он стрелой» — Пушкин; «Или души задушены Сибирей саваном»);
2. разбиваются вставными словами и словосочетаниями (так наз. гипербатон — «Вам, красавицы младые, И супруге в дар моей» — Державин)

Стилистический смысл инверсии в том, что инверсированное слово на необычном месте приобретает более выразительное значение благодаря интонационному выделению и общей перестановке смысловых акцентов, заостряющей фразу. Соединение инверсии с параллелизмом дает хиазм.

Эллипсис - т.-е. опущение какого-нибудь члена в предложении (напр., «Я — в театр», вместо «Я иду в театр»)

Парцелляция - (от фр. parcelle - частица) - интонационно-стилистическая фигура: синтаксическое выделение отдельных частей или слов фразы (чаще всего однородных членов) в качестве самостоятельных предложений с целью усиления их смысловой весомости и эмоциональной нагрузки в тексте: "И пляшет тень его в окне // Вдоль насыпи. В ночи осенней. // Там. За Араксом. В той стране" (П. Антокольский). Парцелляция способна передать интонацию живой непринужденной речи: "Об детях забывал! обманывал жену! // Играл! проигрывал! в опеку взят указом! // Танцовщицу держал! и не одну!.. // Пил мертвую! не спал ночей по девяти! // Все отвергал: законы! совесть! веру!" (А.С. Грибоедов).

Анафора

- (от греч. anaphora - вынесение вверх) - стилистическая фигура: единоначатие, повторение слова или группы слов в начале стихотворных строк или прозаических фраз; одна из разновидностей параллельных синтаксических конструкций.

Синтаксический параллелизм -